ЗАДАТЬ ВОПРОС ЗАКАЗАТЬ ПЕРЕВОД

Перевод - на пути от первой сигнальной системы ко второй

01 Авг 2017

Свою предыдущую колонку я закончил на упражнении, заключающееся в том, чтобы понять и, может быть, сформулировать (сначала для себя, а потом вовне) простую мысль: сохранилась ли у вас внутри ассоциативно-чувственная «канва» в ряду аудиозапись -> оригинал  -> перевод стихотворения.

Итак, первая стадия этого упражнения – восприятие на слух оригинала поэтического текста, постепенное «впускание» в себя поэзии на неродном вам языке. Здесь необходимо оговориться, что возможность послушать авторское чтение чрезвычайно редка. История современной звукозаписи с трудом насчитывает 150 лет, но даже и в этот период далеко не все крупные поэты любили (и умели) публично доносить свою поэзию до слушателей. Кроме того, вероятно, существовали и существуют некие социокультурные особенности, например, русскоязычной поэзии, для которой со времен Маяковского свойственна «площадность», продолженная затем поэтами-шестидесятниками (Евтушенко, Вознесенский, Рождественский, Ахмадуллина). И даже «неплощадный» Бродский читал свои тексты так, что их сложно-ритмическая музыка просто завораживала. В то же время поэзии англоязычной (Фрост, Донн, Оден, Уолкотт) более свойственна «камерность», т. е. разговор с читателем «один на один». Исключений единицы (Чарльз Буковский – Charles Bukowski), а Дилан Томас в этом ряду и подавно стоит особняком – он сумел сделать свою поэзию «говорящей», и вряд ли кто-нибудь (даже такие бесспорно профессиональные чтецы как Ричард Бертон и сэр Энтони Хопкинс) может повторить всю мощь и одновременно полифонию поэтических текстов Томаса.

Начинать художественный перевод текстов Томаса и любого другого поэта, после которых осталась достаточная коллекция фонограмм, стоит с многократного их прослушивания. Музыка поэзии Дилана Томаса – музыка особая, основанная на очень сильном внутреннем ритме и очень «экономном» (извините за такой прозаический термин) использовании слов. Ритм этот бывает очень простым, например, как здесь:

Your breath was shed (4)           Дымок дыхания – такой (4)
Invisible to make (3)                   Незримый в стразах дня – (3)
About the soiled undead (3)      Порочной тьмы неупокой, (3)
Night for my sake (4)                Что только для меня.(4)
 
A raining trail (4)                       Промокший след [немой реки],(4)
Intangible to them (3)               Невидимый для ран,(3)
With biters tooth and tail (3)    Хвосты их строем и клыки,(3)
And cobweb drum (4)              И тканый барабан.(4)
 
A dark as deep (4)                Стекает в сумрачную гать (4)
My love as a round wave (3)    Любовь как пена с волн,(3)
To hide the wolves of sleep (3) Чтобы волков из сна скликать (3)
And mask the grave.(4)            В тот погребальный холм.(4)

                   

 В этом тексте (который я уже приводил в одной из предыдущих колонок) внутренний ритм задается такой структурой строфы: первая строка – 4 ударных слога (syllables), вторая и третья строки – по три ударных слога, четвертая строка – 4 ударных слога (количество ударных слогов в строке приведено в скобках). При этом внутренний ритм (как «внутристрофный», так и «межстрофный») сохраняется на протяжении всего текста.

Теперь посмотрим, удалось ли достичь этого ритма в моем переводе. При прочтении кажется, что неизменность «внутристрофного» и «межстрофного» ритма по всему тексту перевода сохранить не удалось. Однако это не так. Дело в том, что ударность слогов в английском и русском языках совершенно разная и в сильной степени зависит от особенностей ударения при чтении.  Например, ударными слогами в английской речи, как правило, не являются артикли и местоимения.  Но в первой строке второй строфы оригинала имеется всего три слова, однако при этом неопределенный артикль в начале строки является ударным слогом, а слово raining состоит из двух ударных слогов rai-ning. В русском переводе, наоборот, первая строка этой строфы состоит из четырех «полноценных» слов, однако при чтении ударными слогами являются только по одному из слогов в каждом из этих слов ПроМОКший СЛЕД неМОЙ реКИ. Можно было бы постараться «приблизить» эту строку перевода  к оригиналу, убрав из нее два последних слова (немой реки – выделены в тексте перевода квадратными скобками), но в этом случае оставшиеся два слова (проМокший СЛЕД)  будут содержать только два ударных слога, что полностью разрушит «внутристрофный» ритм. Еще один пример: в самой первой строке первой строфы оригинала совершенно четко выделяются четыре ударных слога (в каждом из четырех слов по слогу), а в первой строке русскоязычного перевода – только три слова, но в них четыре ударных слога, которые можно выделить, прочитав эту строку двумя разными способами: ДЫМОК ДЫХАния - такой (слово такой проговаривается «скороговоркой») или дыМОК дыХАния – ТАКОЙ. В первом случае упор делается на первое слово второй строфы, в котором голосом выделяются два ударных слога (НЕЗРИмый), а во втором случае в этом слове (которое проговаривается «скороговоркой») ударные слоги совсем не выделяются (все три ударных слога этой строфы приходятся на ее два последних слова). Однако, и в первом, и во втором случае сохраняется «внутристрофный» ритм оригинала. Еще одно (скорее, забавное, поскольку переводчиком такой задачи, естественно, не ставилось) совпадение оригинала и перевода с точки зрения количества слов – оно абсолютно одинаковое (по 49 слов в каждом) в обоих текстах. К сожалению, при всем моем старании мне не удалось найти других переводов этого текста для сравнения с моим. 

Приведенный выше пример скорее исключение для поэзии Томаса - «внутристрофный» и «межстрофный» ритм большинства его поэтических текстов гораздо сложнее, например, как здесь (There Was A Saviour):

There was a saviour
Rarer than radium,
Commoner than water, crueller than truth;
Children kept from the sun
Assembled at his tongue
To hear the golden note turn in a groove,
Prisoners of wishes locked their eyes
In the jails and studies of his keyless smiles.

The voice of children says
From a lost wilderness
There was calm to be done in his safe unrest,
When hindering man hurt
Man, animal, or bird
We hid our fears in that murdering breath,
Silence, silence to do, when earth grew loud,
In lairs and asylums of the tremendous shout.

There was glory to hear
In the churches of his tears,
Under his downy arm you sighed as he struck,
O you who could not cry
On to the ground when a man died
Put a tear for joy in the unearthly flood
And laid your cheek against a cloud-formed shell:
Now in the dark there is only yourself and myself.


Two proud, blacked brothers cry,
Winter-locked side by side,
To this inhospitable hollow year,
O we who could not stir
One lean sigh when we heard
Greed on man beating near and fire neighbour
But wailed and nested in the sky-blue wall
Now break a giant tear for the little known fall,


For the drooping of homes
That did not nurse our bones,
Brave deaths of only ones but never found,
Now see, alone in us,
Our own true strangers' dust
Ride through the doors of our unentered house.
Exiled in us we arouse the soft,
Unclenched, armless, silk and rough love that breaks all rocks.

В этом тексте в каждой строфе имеются три «внутристрофных» ритма (первый ритм – первая и вторая строки по три ударных слога в каждой; второй ритм – третья и шестая строки по шесть ударных слогов в каждой; третий ритм – четвертая и пятая строки по четыре ударных слога в каждой; и, наконец, четвертый ритм – седьмая и восьмая строки по пять ударных слогов в каждой). Такая сложная комбинация «внутристрофных» ритмов сохраняется на протяжении всего текста (состоящего из пяти строф), придавая ему единый «межстрофный ритм», за исключением последней строки текста (Unclenched, armless, silk and rough love that breaks all rocks). Эта строка имеет слишком много ударных слогов (и поэтому имеющийся внутренний ритм по ней, что называется, «размазан») и в ритмическом плане не согласуется с предыдущей (Exiled in us we arouse the soft), которая состоит не из пяти, а лишь из четырех ударных слогов. На мой взгляд, это было сделано Томасом осознанно, поскольку две последние строки представляют собой «манифест» текста – многоликая и многогранная любовь разбивает даже скалы. И здесь Томас «в угоду» содержанию пожертвовал ритмом.

Когда слушаешь стихи Томаса в прочтении самого автора, поражаешься, как умело он артикулирует ударными слогами, что создает просто завораживающий единый звуковой ритм текста. Добиться такого звучания на русском языке очень непросто. Прочитайте вслух и послушайте, как читает этот текст Томас (https://www.youtube.com/watch?v=AtlJULB0naY).  Также существует версия в прочтении Ричарда Бертона (https://www.youtube.com/watch?v=D0KWL7A3t0k), но, на мой взгляд, его чтение гораздо слабее авторского.

Еще один пример из поэзии Дилана Томаса – (одна из строф A Winter’s Tale):

He knelt on the cold stones,
He wept from the crest of grief, he prayed to the veiled sky
May his hunger go howling on bare white bones
Past the statues of the stables and the sky roofed sties
And the duck pond glass and the blinding byres alone

Структура этой строфы такова: очень короткая и сильная первая строка (всего три ударных слога), которая задает «внутристрофный ритм» всей строке, а затем четыре строки с довольно «размазанным» по строке ритму (аж по шесть ударных слогов в каждой из строк). Тем не менее, сохраняется внутренний ритм всей строфы, а рифмуются при этом первая, третья и пятая строки, а также вторая и четвертая.

Пожалуйста, найдите в Интернете фонограммы чтения этих текстов самим Диланом Томасом и русскоязычные переводы этих двух текстов (их было сделано около десятка). Сначала насладитесь музыкой оригиналов, а затем, читая переводы, попытайтесь услышать эту музыку в них. А я в следующей (сентябрьской) колонке дам ритмический анализ переводов этих двух текстов.

Борис Аронштейн